九○年代台灣的文化政策方向 /蘇昭英

九○年代台灣的文化政策方向

─ 一種後現代的轉向？

蘇昭英

前言
現代國族意識下的文化施政作為
中心化、一致化與建制化的現代文化施政作為
後現代主義的台灣文化政策轉向
結語
　

　

後現代主義是如此重要而且無所不在，當下我們已經無法單純地選擇「接受」或是「拒絕」它；-----它不僅「選擇」了我們，還緊抓著我們不放。

C. Jencks “什麼是後現代主義？”
一.前言 (回頁首)
今天「後現代」所指涉的思潮，在文化與學術領域牽涉面向的廣度與影響的深遠，幾乎已經讓我們無法忽視這股世紀性轉捩時期思想洪流的脈動。從當代許多文化社會學術研究中，我們可以體會到自啟蒙以來主宰人類社會發展並自西方普照全球的現代主義，於今在面對它所欲闡明的新社會經驗與新文化型式時，已顯露力有所未迨的疲態。而從現代主義不足之處掘起的後現代主義，似乎既延續其遺緒復又超越了它1，並且在繼續深化擴散中。

過去二十年來，後現代概念在西方眾多的文化和知識情境中，特別是在建築、文學、音樂、舞蹈、戲劇、藝術、哲學各領域裡，發展出各種程度不同、面貌不同的論述，而形成一項主宰性的課題，衝擊著當代社會和政治思想。所謂“後”，意涵後代、後世，一種欲求跨越文化、時間界域的想望2，而原有的對世界的觀點已明顯地不足以陪伴我們往前走。誠如Douglas Kellner這位系統化介紹、評論後現代論述的文化研究者家所言，在當代高科技傳播社會中，快速的變遷與轉型正產生一個新後現代社會，而由後現代性的時代構成的嶄新的歷史階段與社會文化形構，需要新的概念與理論來理解3。

台灣的文化藝術工作者一向對於國際的文化美學新思潮有較最靈敏的反應和綿密的互動關係。八○年代後期起我們也觀察到臺灣各種不同形式的文化藝術實踐，不約而同地，先後將目光投向後現代主義思想；藝術家或者有意識地向其尋討創作的靈感，或者不自覺地被捲進其中。例如，廖咸浩整理後現代風格在文化藝術創作園地出現的身影，即認為1985年對臺灣文化而言是關鍵的年份，“因為該年詩人羅青宣布後現代主義「來到」了臺灣。然而並不是因為這個「事件」真的促成後現代文化在台的生產，而是點明了後現代文化已經在臺灣社會出現了。”4他並且評論解嚴後的幾年，“藝術家對後現代主義的了解較深入，而且文化環境也自由許多”，因此產生了許多具後現代風傑出的作品，如作家夏宇、張大春、朱天心、林耀德、陳克華，藝術家吳瑪俐、曲德義，表演團體屏風、河左岸、環墟等人的表現。尤其後現代作家以批判性後現代文學處理當代進步議題，(如夏宇的名詩《隱匿的皇后和她不可見的城市》從皇后的角度對父權體制大敘述的揶揄) ，“運用西方「批判性後現代主義」(critical postmodernism )的微觀政治(microplitical)的洞見，從而超越後現代主義只是單純的美學反判的階段”5。

引進後現代戲劇理論與實踐的鍾明德，在「後現代主義的雜音中」一書中，以反敘事(剪貼和剪接)、精神分烈症狀(片段化和不確定性)、解構再現實(抵制性藝術和反獨霸性文化)等後現代主義特徵，描述環墟劇場1987年的作品「奔赴落日而顯現狼」6。此外，河左岸“所走的頻道是目前狂飆一般襲捲藝人世界的後現代主義”；在1986—1987年間受到主義影響的演出則包括：舞蹈類「我的鄉愁我的歌」(雲門舞集)「世紀末神話」(林秀偉)「白日夢連作」(陶馥蘭)；戲劇類的團體有河左岸、奶精儀式、屏風、當代台北、筆記、表演工作坊、國立藝術學院等7。電影學者陳儒修則以後殖民論述肯定吳念真的「太平天國」是超越懷舊悲情式的電影，“提供觀眾另一種解讀歷史的方式，應該可以視之為更具有活力的殖民經驗閱讀策略”。8

此時期除了民間文化藝術的創作展現各種後現代的風貌之外，中央的文化政策似乎亦出現回應此新形勢、新經驗的特質。1993年來自音樂界的申學庸與學界的陳其南分別出任文建會正副首長，也許是因為他們出生的背景較可能蘊育靈活開放的思考模式，甚至屬於先驅性的思想。在當時政治氛圍逐漸鬆弛、社會上各種不同力量以不同型式，劇烈衝撞相對保守的官僚體系之際，進入體制的申陳二人所擘劃的文化發展政策，展現了與前階段完全不同性質的論述與理念思想，其所牽引的社會智識的動盪、回應與經驗，似乎超越了傳統文化行政關注的領域範圍，而連結上了整體社會發展、民主政治進程、乃至因應全球化趨勢的地方競爭策略等課題，可以說在臺灣文化政策發展的軌跡上烙下極其鮮明的痕跡。環繞當時政策主要的幾個重點，如「社區總體營造」、「公共藝術」、「古蹟歷使空間活用」、「文化產業發展」等計劃，乃至延伸出來的社區空間美學、社區共同體與公民意識等課題，迄今已有為數不少的著作與討論，不過其中少見從後現代主義的觀點加以檢視探討者。鑑於後現代論述被認為最擅長於回應新的經驗與形勢，本文擬試從“去中心化”、“多元主義”、“藝術與生活社會復合”等幾個面向，舉計劃事例分述論證該政策的後現代主義屬性，追尋其理念思想的脈絡，以進一步解讀與釐清政策的本質。

　

二 . 現代國族意識下的文化施政作為 (回頁首)

國民政府自遷台以來，即試圖創造以中華民族意識為基礎的符號認同，藉以在台灣重新建構「中華民國」民族國家的正朔與道統。反應在文化施政上，乃形成對臺灣地方語言的禁制使用、對民間戲曲表演和宗教文化活動的壓抑、對各種藝術創作的內容思想的箝制、以及對承載不同文化意識的歷史文物建築空間的大力破壞等等。官方並且以體制的力量強力推動符合中國意識的各種文化藝術活動，如建立故宮博物院、三軍劇團等象徵中華文化命脈延續的藝術機構，意圖透過文化藝術表現中散發的藝術渲染力，把官方觀點的美學與價值意識加諸民眾身上，藉以塑造、強化民眾對於中華文化母體的認同，並進一步轉化為對國族國家的依歸。這些以政治考量為重的文化措施，在很大的程度上消除了日本殖民文化的影響，召喚了“中國”國民身份的認同，另一方面也衝擊到臺灣本地原有的文化傳統與生態，產生了類殖民式的文化取代與文化重塑的結果。臺灣原住民、客家人、閩南福佬等政治上弱勢族群的文化空間因此被嚴重地擠壓，生活傳統根源流散，而官方的文化認知相對地架構了一套價值評準的參照體系，成為運作文化生產關係主宰性的力量。

1966年復因中共發動文化大革命，意欲徹底摧毀中華文化，蔣介石總統為反制敵對政權之作為，提出「復興中華文化運動」，大力崇尚舊有道德與文化傳統。由他親自主導的「中華文化復興運動推行委員會」揭櫫致力民族文化研究，創造並推行以倫理、民主、科學為本質的之各項文化建設，鼓勵公私立文化學術機構從思想上、學術上宏揚中華優良文化等等。同年教育部也成立了文化局，以「復興中華文化」為施政主軸，展開包括對中共文化作戰、重建教育和家庭倫理、整理出版經典古籍----等工作。此一時期之文化政策基本上源起於政治對抗，視文化為戰鬥武器，以服務政治為目的。9文化因此成為生產意識型態的主要國家機器，目的在促進統治階級以重整傳統的倫理精神來對抗共產政權的使命，牽引社會力量發展的方向，與鞏固國族國家的目的完全結合為一。

由於與戒嚴制度營造的政治氛圍交相作用，一直到一九九○年代初期，此種意識型態幾乎穿透了各種文化藝術的實踐與活動，鋪漫於各學術文化思想與論述場域內，由上而下的〝控制〞逐漸轉化成為這一階段文化結構中的特異性格。各式各樣以〝復興中華文化〞為號召的書寫，成為藝文的主流，甚至文建會委託的音樂、舞蹈創作，均開宗名義標榜〝復興中華文化〞宗旨；〝文化資產保存法〞意在指定保護一座位於彰化的古蹟，其目的也是「復興中華文化」，亦即說它不僅只是政治圖騰，而且也無限上綱成為文化作為與學術思想的教條。

義大利馬克思主義者葛蘭西在定義「文化霸權」時，描繪一小撮人對形塑當道世界觀的全然掌控，而〝這套世界觀也足以向人民交待他們對時代的詮釋〞10。在台灣文化發展的這個特定階段中，我們亦見到政府施展絕對的「文化霸權」，除了操弄意識型態成為統治權合法化的工具之外，更由上而下建構一套一元化的文化價值觀，一方面掌控對文化藝術評價、對歷史定位的詮釋與發言權，另方面也將統治階層的主觀價值意識，普及擴散成為全體人民的〝共識〞，正當化社會中文化生產與再生產的程序，更進一步主導了趨於單一目標的文化發展方向。

　

三 . 中心化、一致化與建制化的現代文化施政作為 (回頁首)

到了七○年代中期，政府在邁向現代化國家的目標之下，展開一系列國家音樂廳劇院、自然科學博物館、國立圖書館等大規模的文化設施建置工作，並在各縣市開始籌設文化中心。八一年又成立中央文化專責機構－－行政院文建會，統籌掌理全國文化建設工作。八七年啟用的國家音樂廳及國家劇院，耗資七十億餘元，則是該階段文化施政表現的具體象徵。這些舉措一方面意涵文化政策逐漸脫離政治意識型態全面的籠罩，邁入以文化發展為主體考量的時代，亦即文化建設不再為政治服務，也從教育領域分離出來獨力發展。另一方面，則標誌著國家將文化藝術建制化，透過對特定意識型態（如中華文化思想）或特定藝術形式（如精緻藝術）的支持，強化文化藝術的霸權論述體制。

八○年代末期，文建會復擬定「國家建設六年(文化部門)計劃」，其中包括闢設文化育樂園區(東北部民俗技藝園、中國文化園區、藝術村、南部民俗技藝園等)，以及籌設文化專業機構(文化資產研究所、中國民族音樂中心、文化專業人員研究中心、現代文學資料館)，均是屬於建置中央層級定位而且規模龐大的設施計劃。可以說建構集中式、完全由中央承擔主導的各種文化園區與體制機構，是當時保存宣揚傳統技藝、促進文化藝術發展的重要策略。而「文化園區」的保存模式，將文物及活動自其所存的社會脈絡中剝離出來，使之成為失去生命力的標本，其實值得深入檢討。綜觀這些計劃設計的理念，似乎充分呈現了現代主義思想中央化、集中化、專業化、巨型化、解構情境化的種種特色。

至於在文化資源的空間分佈面向上，八○年代後期由於「縮小城鄉文化差距」的施政理念，以及漸趨鬆動的政治控制，〝地方〞（各縣市）開始逐漸進入中央官員的視野，成為行政資源分配的管道末梢。此一時期，除了縣市文化中心附設特色館的規劃之外，大體上各種文化施政計劃，均如前述國建六年計畫化一般，呈現以中央做為主體核心的架構。所謂以中央的觀點來考慮地方的文化事物，而所有的文化施策行為似乎也意在鞏固中央的威權。所以我們看到中央派遣精緻藝術團隊〝下鄉〞巡演計劃，也有八十一年文藝季活動中高達百餘場的節目，由中央〝免費〞送給地方文化中心。

對於被動接受嘉餚的地方而言，照單全收的操作方式很難將資源整合於地方文化藝術的發展脈絡中，因此效益難以發揮。我們觀察到，單就文宣的角度，有時連僅僅要傳教活動的訊息，都找不到有效的著力點。由於未以地方為做為思考中心，活動無法納入從地方出發的主題規劃中，舉辦的時間也未配合地方的生活脈動（如節慶廟會），既沒有與相關資源條件（如在地團體）做有機的搭配，又無視於地方文化特色的存在，故而幾乎完全無法連結上地方整體的發展。在這樣地方觀點與地方自主性缺席的情形下，中央的一元文化價值與美學品味遂成為全國普同的真理，其絕對性與一致性在在說明了中央政府〝中心化〞理念徹底的實踐。加上中央發動「體制藝術」支撐文化建樹的成就，在動員的層次而言，亦有助於國家諭令的宣揚、鞏固對國家的認同意識。兩種效果相乘，遂將中央獨攬文化霸權的面目，烘托無遺，亦將現代主義的邏輯發揮至極，而此基調可以說一路貫穿了七○至九○年代初期的文化政策。

台灣在國家社會現代化的過程中，文化藝術發展，除了受到體制影響之外，西方現代主義的影響也非常深刻。從文學、音樂、美術、戲劇到舞蹈等各領域，創作的理念似乎分源自西方現代藝術母體。藝術家們醉心於自我實現、自我盛放的純淨世界中，與生活和社會採取著疏離的態度。而自七○年代起，官方以體制化的機制（如博物館、音樂廳、文化中心、文建會、劇團、樂團......等）專業分工及科層體系，去支持、管理、仲介藝術的創作與文化發展，在某個程度上更催化了藝術與生活脫節的進程。藝術原根植於生活，卻在日益趨向精緻性的發展過程中，與生活、社會現實漸行漸遠。

哈伯瑪斯(Habermas)描繪西方現代文化藝術起源如下：〝美的範疇和美麗事務的領域首次在文藝復興時期被建立。到了十八世紀，文學、美術、音樂被建制化，成為獨立於宗教與宮廷生活之外的活動。終於在十九世紀中葉唯美主義的藝術觀成形，藝術家紛紛依其獨特為藝術而藝術的意識生產作品〞。11爾後，色彩、線條、聲音、動作不再為〝再現〞服務，表現媒介和生產技巧本身成為美學客體對象；現代藝術終於在拋棄主題、意義和形象的命題之後，創造了其自身獨立的存在。當抽象藝術臻於成熟之時，不僅引進了一種新的美感形式，同時也幾乎改變了對藝術本質的觀念。現代藝術的創作，係立基於個人的自由，而非社會傳統的權威。因此當現代藝術從一切規範與限制中解放時，便意味著與社會的疏離，最後〞藝術獨立了，卻與生活疏離，與社會對立了〞。(Suzi Gablik, Habermas)12。

　

觀察台灣近三、四十年來的文化藝術發展，不僅民間藝術創作理念浸淫現代藝術觀念頗深，政策與施政面亦長期浮顯現代主義的烙印。早期政治意識型態掛帥階段，官方專斷官僚化的行政無法因應社會對文化創造的需求，導致與民間產生嚴重文化落差，自不待言。即使後來專門化的管理與服務，因為將對象鎖定的原則依附於特定的價值認同（如表現中華文化特質）和特定美學品味（如精緻藝術），故而根本無力以文化的積累豐富一般人民的日常生活或以藝術的內涵與現實社會對話。換句話說，文化行政的定位僅在為熠熠閃亮的藝術明星，及具備藝術智能(art competence)有鑑賞能力的特定階層服務（亦即掌握了一套占取藝術資本所必需的詮釋體系的文化特權階級）14。

布爾迪厄(P. Bourdier)曾解釋占取文化財富的手段，是一再地接觸感受某種風格的作品，將那些支配作品生產的法則加以吸收，以無意識的掌握為行為基礎，去熟悉文化作品。而這緩慢的熟習過程通常是在個人家庭教養與教育環境中完成的15。因此個人天生社會條件的差異，其實決定了占取文化資源（財富）的階級劃分。所以當官方主辦平劇或交響樂的演出，或是在博物館、美術館推出一檔現代藝術展覽時，雖是自由買票（或免費）入場，其實本質上是〝擇人入場〞的。一位在個人養成背景中很少接觸平劇的人，可能就在看似公平地向所有人開放資源的環境中，實質地被剝奪了占取文化資源、參與文化生活的權利。

以一九九○年文建會表演藝術科業務為例，〝1990年３月至6月辦理台北國際舞蹈節，計有三大類三十個舞蹈團體演出105場，除在台北國家戲劇院、國父紀念館外，並巡迴中南部演出“。91年「台北國際合唱節」，“有來自十四個國家地區及我國之合唱團共四十二個團體，分別於台北市及中、南部巡迴演出百餘場〞16。這些活動不僅以國家資源與行政力量架構出龐大的規模，而且均提昇成為國際性的大活動，彷彿是以西方現代藝術做為現代性國家發展的指標，自世界宣示我國在現代化進程的成果。此外，全國性文藝季活動，91年〝共演出58項，192場節目。......所有節目，為顧及城鄉藝術活動均衡發展，使各地民眾均有觀賞精緻藝術的機會，部份安排至各縣市文化中心及大專院校演出〞17。文藝季活動中所謂精緻藝術並不全指西方現代藝術形式的作品，還包括平劇、大陸台灣的傳統地方戲曲等。同時期文建會其他的施政計劃中也有傳統藝術的蹤跡，不過比重都不大而且多做為向國際舞台聲揚中華文化的策略工具，故而也與西方現代藝術一樣，少和一般人民的生活產生連結，更遑論轉化活用等其他方向的開發。

而直到一九九三年以前，台灣中央文化政策大體上仍維持「重中原、輕本土、重精緻、輕常民」的主調18。檢視中央政府（含文建會、教育部、新聞局、國防部等）文化藝術相關的施政計劃與對民間經費補助的項目與預算結構，我們可以發現符合〝復興中華文化〞意識如國畫、國樂、國劇、崑曲......等，以及西方現代精緻藝術，是公部門資源介入最深、最積極倡導的藝術類型。然而對於大多數的民眾而言，蘊涵特定意識型態的藝術形式，並不是自小在廟口庄頭聽到的熟悉曲調，也無法在現實生活的脈絡中尋得共鳴。另外在西方現代藝術形式中，創作者依〝獨創性〞、〝嶄新性〞、〝自我實現〞、〝自我完成〞等現代主義邏輯所建構的藝術世界，既刻意摒棄作品主題與內容意義，自始便無意與外界溝通，更遑論與當下台灣社會的互動。緣此，無數芭蕾、室內樂、舞台劇、雕塑、水墨畫......等藝術家的努力，其創造性的文化力量始終無法穿越國家音樂廳、市立美術館、文化中心演藝廳的大門，向民間社會滲透，只能牢牢地被鎖於精緻藝術的精緻殿堂內。

　

　

四、後現代主義的台灣文化政策轉向 (回頁首)

台灣在經歷八○年代政治解嚴鬆綁後，經濟、社會發展逐步邁入全球化的脈絡。與世界貿易組織日趨結構性的整合、愈來愈容易的國際旅行、以及二十四小時即時性的世界通訊網絡，跨國跨區域穿越而來的技術、影像乃至思想、意識型態，劇烈地衝擊臺灣的政經文化結構。臺灣不僅是地球村的一員，而且已經進入詹明信(F.R.Jameson)所稱呼的後工業社會、跨國資本主義、消費社會、與大眾傳播社會19；一個由新的溝通方式、新資訊以及新動力，所架構的後現代社會 。

一九七○年代前後，民間已崛起了兩項鬆動「中心化」概念的運動，其一是在初期開打的鄉土文學藝術論戰，回應的倒不是國民政府的〝中國中心主義〞， 而是在西方文化淹沒一切的潮流中，質疑西方中心主義的大論述20。七○年代末期的本土文化復建運動，則試圖進一步〝去中國中心〞，建立台灣文化的國度。兩者雖然都不是那麼全面而徹底，但是蛛絲馬跡的氣息是聞得到的。

　

九○年代初期由文建會主導的文化政策由定於一尊(復興中華文化)轉向地方社區做更深更廣的開發；文化版圖也從中央台北獨佔篇幅的局面，演變為各地繽紛歧異的文化景觀；文化藝術的認知，由精緻的展演藝術，擴及生活、環境、文史、產業等；文化建設的意涵，由單純的人文藝術生活的滿足，提升為社會群體美學與共同體倫理的建立；此一深刻的轉折可以說成為後來台灣社會潛質被激發，文化更多元、多面向發展的分水嶺。

一系列政策主要在建構以地方社區為文化發展的主體，例如「文化地方自治化」政策，解構中央獨攬的主導權，鼓勵地方發揮特色，確立地方文化施政的主體性。「社區總體營造」觀念的提出，將文化藝術發展的機制嵌植於社會生活底層，以社區部落的特色經營為主題，全面提昇生活品質為目標，透過共同體意識的凝聚，規劃地域發展的策略與願景；並在過程中觸發民眾對於生活美學、公共空間、社區環境、地域振興、公民生活的重新審思，對內而言蘊涵開啟由下而上的改造台灣民主社會的潛力，對外則有可能成為回應全球化進程，具批判性、對抗性的地域主張。而其中文化產業發展，開發地方性、傳統性、創意性、手工性的文化資源，與社區生活環境做生態性地有機地整合，所謂「內發型、地緣化、永續經營」的產業發展模式，在趨向全球化商品消費網路的背景中，更突顯了「在地化即全球化(glocalization)」策略的價值。21

　

去中心化(decentralization)：中央霸權的解構與地方自主性的確立

一個稱為「縣市文化藝術發展計畫」的構想，試圖把縣市文化中被建構成為地方文化藝術發展的頭腦中樞，負責統籌、規劃、推動、執行地方文化建設工作，包括：確立地方藝文長期發展方向，提供地方政府文化建設藍圖；開發整合地方文化藝術資源與藝文團體，推展藝文活動，建立地方特色；推動社區營造工作，將文化紮根與文化發展的觸角更深入基礎社會。22如此一來，各地方文化中心擺脫過去被動租借場地，配合上級交辦業務的運作方式，不再是中央政府的派出單位，而是做為一個地方文化發展的主體，依地方的特有條件，自主地構築地方的遠景，決定自己的未來。陳其南給了一個對地方工作者很有吸引力和激勵性的稱呼─「地方的文建會」。

一九九四年開始的全國文藝季，是另一項頗具創意與影響力的計劃。這個計劃試圖透過活動主辦主導權的下放，架構新的中央與地方的權利關係，以及互動模式。地方縣市文化中心不再被動接收文建會製作好的展覽活動，而是承擔起活動規劃執行完全主導性的角色；從地方自己的觀點，根據地方特殊人文社會狀況，運用地方資源，結合地方人才，藉由地方上每年度不同的主題、項目或舉辦地點，完整而細緻地呈現不同的地方藝文特色23。如此，經過一連串針對地方文化施政和文化行政的結構進行的基礎性轉型，文化施政走向不得不往地方發展的趨勢逐漸明朗。

過去以中央為核心的一元論述，隨著中央威權的解體趨於崩潰。為追求行政效率，從中央到地方縱向切割、一條鞭式的工作模式，亦面臨調整。地方政府從原本思考上級交辦的對策，轉而成為政策企劃的主體，於是地方不同於中央的價值觀與期望，可以在新的定位中形成乃至獲得實踐。這似乎呼應著傅柯(Foucault)所提出來的：以在地知識分子的觀念，相對取代現代性中的「普遍性」知識分子總是以站在時代尖端，代替他人發表意見的姿態24。

而中央與地方權力的消長與主體性位置的對調，也建構了一個反動的政治過程。後現代理論建構者之一C.Jencks寫道：後現代主義有幾項主要的〝移位〞，其中包括政府、企業體系內的中央統控制，移向由邊緣（神經主梢）做決定；從國家認同移向“地方－－全球”兩極的意識；他認為後現代主義憑藉著走向過去、走向地方文化(local culture)而超越了現代主義。25

觀察美、法、日等先進國家，自七○年代起，曾因主政政黨不同的政策主張，或法律的規範，分別出現〝去中心化〞的政策走向。如美國國家藝術基金會在1979年共和黨主政Biddle擔任主席期間，大力推動去中心化政策，提供相對基金以鼓勵州政府成立自己的委員會(State Council)，到1986年時地方政府文化總預算就正式超過NEA。法國在1982年由於「省、地區、鄉鎮自治條例」的通過，直接催生了文化地方分權進程，透過資源及活動主辦權的下放，逐漸在地方的層次建立起地方文化施政的主體性。日本在1993年參眾兩院通過「地方分權」議案，帶動地方文化復權運動。反觀台灣文化權分散的作為，雖也受戒嚴解禁的政治氣氛影響，但是還比市地方自治法的立法(1994年)先行。故台灣在既無政黨輪替，復無法律約束的因素之下，文化事務的領域出現這樣一個由中央自身發動，自我解構霸權的過程，與邁向全球化─地方化兩極、弱化國家層級功能的時代趨勢，產生一定程度的默契，其政策理念的思想根源，似乎可以放在後現代主義反獨霸意識型態的邏輯脈絡中加以解讀。

　

多元主義：尊重差異性、他異性

　

如前所述，細究全國文藝季活動與縣市文化藝術發展計畫的底層思考，乃是來自於細膩地對待多元多樣的光譜以及各種的〝差異性〞，及由此衍生的多元價值觀。我們可以透過地方特色、文化藝術型式、族群文化、參與對象等幾個面向的多元化來觀察。首先是地方特色所表現的差異性，無論是計畫的內容或是主要的精神，都是建立在地方與眾不同、獨有的特色之上。

在這種政策的要求下，地方不得不去思考特色的形成，它可能來自於開發地方特有的藝術文化資源、創意發想、地方精神象徵，乃至未來遠景共同的想像。實際展現出來的案例，宜蘭縣即提出「營造生活大縣」的願景，從生活者的觀點出發，建構宜蘭縣文化藝術長期發展計畫26。台南縣以民俗與農村文化的保存發展為主軸，追求根植土地傳統的文化生活內涵27。考察民國八十三年度(1994年)的文藝季活動內容，根據當時文建會申學庸主委對立法院的報告28，這項涵蓋全二十三個縣市的巨型活動，事實上是橫跨四個月的時間，分散在許多小鎮、村莊、部落即離島的小型活動所構成。共達三百多項的活動，分成了原住民、客家、寺廟、金馬、懷古、鄉情、藝術等七大系列，主題涵蓋原住民、客家、閩南等不同族群，活動內容不僅限於音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術，也觸及文史、文物、民俗工藝、古蹟、影像、祭祀等項目。參與的對象包括了地方寺廟、文史工作室、文教基金會、相關學術團體等。學者林保堯稱這是〝以全民文化特有的空間差異色彩為其主體，加以各文化族群特有的時間張力幅度為其主軸〞，不僅是〝台灣本土文化的速寫集錦、民間鄉土的實寫真影傳動〞，亦是〝島民文化圖譜重建〞運動。29

對照之前由中央統籌製作以精緻展演藝術為主、全國一體適用的節目而言，更新後的文藝季，不再遮蔽台灣各地民間底層、各族群文化蘊藏的多元性與差異性。而是平等地對待不同族群文化與不同型式的藝術創作表現，打破了“中央一一邊陲”，“國家藝術（國劇、國樂）一－民俗”、“優－一劣”等位居現代主義經典敘述位置的價值二分法，具體實踐了〝文化多元主義〞的觀點。C. Jencks認為對於多元主義強烈的堅持，是各領域中後現代主義共同的綱領30。而從追求統整性高、標準化、一致性的美學意識（如建築上的〝國際風格〞），過渡到對多樣紛雜文化景觀的欣賞，其實就是來自於對〝差異性〞和〝他異性〞的重視。

多元文化主義尤其在台灣文化的發展過程中有特別的重要性，因為台灣處於四方交會的位置，三百年來歷經荷西、明清、日本、國府統治殖民，島內原住民、客家、閩南、外省族群所孕育的文化，即具雜揉多元的特質。當文化政策採獨善性、排他性的獨尊中華文化時，其實是扭曲了在地文化的本質，抑制了潛在的活力與生命力。如同西方現代主義以文化進步論的觀點，認定歐洲文化為唯一價值，而排斥其他的文化形態，剝奪這些文化存在的理由，或將之納入統一而單線的進化模式而評斷他們是〝落後〞的，而抹煞了人類文化的多樣，忽視了每一個文化集團都有其獨一無二的歷史，每一個社會都有其獨特的文化模式。而在後設敘事（主敘事）的普同真理受到質疑之後，西方文化上的威權性逐漸褪色，政治的基調也逐漸向文化上和族群上的差異開放。非西方文化、少數文化因而相對地在世界文化的領域中取得了一個存在的位置。而後現代主義極力闡明對〝差異性〞、〝他異性〞的重視，論述的重點之一更在於力爭多元文化主義與少數族群的權利。李歐塔並且說後現代知識足以增進我們對差異的敏感度，強化我們對於無法用同一標準衡量的事物，有更大的容忍度31。也就是在這些思想的洪流中，後現化主義成就了一種深具包容力、開放、多元、兼容並蓄的文化風格。

九○年代初期台灣中央文化政策對於原住民、客家、眷村等少數族群的重視，所彰顯的「文化相對主義」理念，與包容開放的政策風格，亦值得一探。1994年李登輝以總統身份在文建會舉辦的「原住民文化會議」中，正式以「原住民」之名稱呼，終結了過去四十年原住民的「正名」請願運動，也牽動了爾後其他部會機構的易名，以及相關法令的修改。「正名」雖只是一個動作，卻意涵了政府對原住民文化主體性的承認，並啟動了中央政策及政府體制內，中原文化、蒙藏文化、原住民文化、閩南文化，重新組構的契機（86？年始有行政院原住民委員會的成立）。至於對客家文化的重建，83年度文藝季中力求表現的新竹縣的「客家山歌節」、屏東縣的「六堆客家之美」、苗栗縣的「九腔十八調」32以及後來在屏東縣成立的「六堆客家文物館」等，均是政策走向多樣開放過程中開展的客家文化風華。

藝術回到生活的現場、社會的脈絡

九三年文建會提出的「社區總體營造」、變革後的「文藝季」、「公共藝術」、「社區文化發展計劃」、「藝文創作展演活動補助制度建立」等等施政計劃，雖各有重點，政策意涵中卻貫穿了一個共通的思想特質：試圖打開藝術封閉的生態體系，尋求在社會底層架構一個更寬廣的基礎，以支持金字塔頂端精緻藝術的持續性發展。33作法上將藝術回歸生活的脈絡，並導入至社會結構的深層，開展文化再生產的機制。「社區文化發展計劃」與「藝文創作展演活動補助制度」開放式的申請制度鼓勵了許多小型業餘性質的藝文活動的發生，活動的地點不一定侷限在正式的藝術廳堂，社區內的活動中心、廣場......等等都成為文化〝放電〞的場所，一般民眾因此比較容易被含納入〝熱力〞所及的範圍內。「社區文化發展計劃」則提供一種居民主動向生活環境挖掘、保存、整理、活用文化藝術資源的機制，不僅鼓勵透過藝文的課題動員社區社群，形成促進整體社區發展取向的集體行動，並在居民日常生活中植入文化藝術的質素。

以宜蘭二結社區為例，村莊裡年輕人與小孩向老輩學習北管音樂，婦女自組業餘歌仔戲團。這種社區化生活化的傳統藝術傳習與再發展模式，比起國立機構樣本化、化石化的保存方式，延續傳統藝術生命力的可能性更高。因為它將傳習與再發展的機制，根植於居民日常的社區生活中，每週末在由舊王公廟改建的生活文化館內或廟埕大樹下，老藝人將技藝一點一滴傳給年輕小孩。婦女們則透過學戲、表演的彼此互動，凝聚了更親密的情感，建立了更好的默契。二結社區將傳統藝術的傳習與其他社區營造的課題相互結合，如舊廟的保存、水圳親水空間的打造、新廟的興建等等，使藝文活動成為動員社區內弱勢族群、凝聚居民共同體意識的手段，而社區營造的成果與社區整體的力量，也回過頭來支持了傳統藝術生命得以延續的契機，創造了傳統藝術再發展的環境。也就是在這個層面上，我們看到了文化藝術與一般人民生活、社區社會發展密實地接軌，而且成為結構性整合的可能性。

檢視文建會九三年至九五年間對立法院、監察院、國民黨中常會等重要施政報告，我們也觀察到平行於「文化地方自治化」、「社區總體營造」等外顯性的文化政策，還有一項思想的軸線貫穿底層，那即是「行政文化化」的理念。「行政文化化」是針對中央到地方政府所有部門的施政操作，所提出的改革性觀念，目的在轉換過度分化的行政運作邏輯，建立以生活為面向的總體性、情境性思考18。由於文化原即是生活本身，而生活的本質並非分隔且化、專業化的現代行政機制所能完全處理的。因此行政機構必須建立一種超越分類分工的體制，並且設計出一套能自我調整、反省的機制，以更靈活、機動性、情境化的思考與行動，來回應充滿了變化活生生的文化事務。從這個角度來理解，我們便能體會文建會為何以文化藝術的主管立場，不斷地呼籲中央其他各部會及地方縣市政府各部門單位，在施政的過程中，必須引入美學的、優質的、地域特色等文化的視點。當時文建會政策主要設計者陳其南寫道：

所謂「行政文化」，意思是說每個行政部門在做自己份內事的時候，都要有文化藝術觀念。從公園管理處的路燈到環保局的垃圾桶、從街區招牌國宅設計、從道路橋樑到校園規畫，這些事務無一不與地方美感的塑造有關。透過這些日常空間所接受到的訊息，其影響幽微而深遠，對國民心靈美學層次的提昇，所造成的影響，較之藝文展演更為巨大而深刻。縣市文化水準要能提昇，有賴於在進行各項縣政工作的同時，將文化的、美學的因素納入考量，這也就是「行政文化化」的意涵。34

從這裡很清楚地看出這時期文建會主事者對於〝文化藝術〞的認知，已不僅止於滿足文人精神生活或殿堂化的精緻藝術，而是涵蓋了生活環境、街道景觀、交通建設、都市空間，乃至產業發展等生活總體的各面向。而為了建構一個能完全對應生活，正視人在社會情境中完整存在條件的行政管理制度，必須調整原有依據現代主義內在邏輯發展而來，以專業分工與層級為基礎，形成的官僚層系分工主軸結構。不再以標準化、專門化、機械式的行政操作手法，抹煞各別個體、社區、團體的差異需求及獨特文化發展，而是以更細膩、更機動性、更人性化的行政管理技巧，去對待與日常生活復合為一的文化藝術相關事務。也許正因為這樣的思考，文建會在這段時期擬就的一些〝開放性〞的施政計劃，如〝美化傳統建築空間計劃〞。前述〝社區文化發展〞、〝充實鄉鎮展場設施〞等中長程計劃，事先並不由上而下規劃好執行地點與個案的內容，而是讓地方社區依據地方既有的條件與需求，主動申請，再由文建會審查撥放資源。這一類〝反計劃性〞的行政操作手法，理論上更能將資源置放於需求處，而由下而上，從邊緣與社區發動文化生活重建的工作，也呈現了文化行政自身從現代主義過渡到後現代思考的趨向。可惜這些觀念與作法後來並沒有深刻內化成為中央文化行政單位自身文化的一部份，所以後來我們也時常看到中央又派遣藝術團體“下鄉”到基層巡演等，回到之前現代主義式邏輯的思考。

　

五、結語 (回頁首)

歸納台灣在九０年代初期的文化政策，有幾項顯著的呼應後現代主義思想的特質：

打破中心權威、反獨霸意識，強調地方社區的自主性。

解構一元論述，重視他異性、差異性的價值，展開多元多樣文化發展的光譜。

藝術創作走出自我完成的獨立領域，不再與生活疏離，與社會對立。

跨越精英文化與大眾文化的界限；英雄主義讓位給共同作者。

回歸歷史，與過去傳統重新續接。

尋找地方精神、創造地方意象，強化地方感，認同地方文化。

重視深具地緣性、手工性、人文取向的文化產業價值，抵制全球化商品消費趨勢。

深具生態與環境意識，嚮往人與自然的和諧共處。

提倡共同體意識，認同集體性與社會性的價值。

揚棄巨大集中的美學意識，追求小而美。

這些屬於後現代主義的特質隱約是九０年代初期中央各主要文化政策思想的基調，並且交錯貫穿出現在各施政計劃理念之中。例如文藝季活動呈現以地方為主體、認同歷史傳統、開拓地方文化產業資源、與民眾生活結合等諸傾向。「古蹟、傳統建築空間的保存與活用」理念，除了強化地方歷史與集體記憶的保存、凝聚居民的認同、改變地方成為情感意識和價值感覺的中心，尤其重要的是在生活與社區整體發展的脈絡中，開展保存與文化再生產的機制，轉化傳統文化空間資源為地域再生、經濟復甦的基礎。

「公共藝術」在”社區美學”的論述主軸中，也尋求打破過去由社會精英的文化品味主宰的局面，強調與公眾的交流，並著重作品與基地環境、人文、歷史背景的融合性，使得藝術作品成為地方意像，地方感的創造者，讓藝術重新回到了生活的現場、社會的脈絡中。

「藝文創作展演活動補助政策」朝向更廣泛更多元的文化實踐領域開放，尤其鼓勵中小型、地方型、業餘性質的對象，一方面稀釋了資源集中於少數團體的現象，分散化的原則其實也在於開拓鞏固孕育藝文發展的社會基礎。此外，「充實鄉鎮展演設施」、「社區文化發展計劃」、「設置縣市主題展示館」、「文藝季活動」、「鄉土與社區文史工作發展」等計劃，改變一直以來文化設施、主題公園建置計劃及文化活動朝集中大型方向規劃的理念，改以更靈活性、開放性的實施策略，依各地方不同的條件，因地制宜量身訂製，故實施的地點從都市中心延伸至各鄉鎮社區，空間的運用上亦呈現多樣化的走向；主題內容上從地方特色出發，舖陳出繽紛多彩的文化景觀；至於鄉土文史的開發，則不以單一方向的詮釋為滿足，而是追求一種開放於多種歷史淵源觀點的譜系。

「社區總體營造」則幾乎涵納了上述各項質素，無論在地方特色、文化藝術型式、民眾參與、文化產業、景觀環境與族群文化等層面，其政策內涵或是操作實踐均具備複層次、多樣面向的開拓。社區部落重建工作，或者從地方文史資源挖掘整理出發，或者以環境生態保育工作為主軸，或者集體參與社區公共空間的設計建造，或者致力發展地方文化產業，或者著眼於社區醫療照顧體系的建立與經營。無論從那一個角度切入，均逐步帶動其他相關項目，整合成為一個整體的營造規模，對應社區生活總體的各面向。由於社區即是生活的現場，只有以情境性、靈活性、隨機制宜、更具人性的思考，才能從容應對，從這裡我們似乎也探查到「社區總體營造」思想生動的本質。

此外，我們也觀察到「社區總體營造」的政策，釋放出行政資源，引導、催化民間的力量指向社區自主發展的實踐。作法上在於提供一套架構堪稱完整的理論基礎與具體可行的操作模式，使社區居民得由適當的機制與管道，凝聚和發揮集體的智慧和創造力，共同來主導規劃社區的發展方向，決定社區的公共事務，並且在公共領域的互動學習中，積累民主政治生活的經驗與涵養。於是建立在社區共同體基礎之上，一個足以制衡行政體制專斷獨裁的市民社會理想才有可能實現。

至於地方特色的開發，是透過對在地民俗、文史、傳統、自然、景觀、傳統、典故、人物等素材的挖掘整理，或是對未來創意的想像，讓居民認識自己的地方，形成對地方深度的認同感，並將地方特色經營成為社區的意象或地域景觀的形象，再進而轉化為地區發展、生活產業、都市再生的基礎。自1994年社區總體營造運動開展以來，我們看到如雲林大部的花鼓、宜蘭白米的木屐、二結王公新廟、桃園大溪老街、苗栗主義木雕等均在全國文化版圖上，展現各自社區不同的文化容顏，因而相對於現代主義標榜的統一性、同質化、精簡化約與排他性的特質，九○年代台灣的文化景觀毋寧是非常繽紛多彩、繁雜與歧異的。

做為九○年代台灣文化發展政策思想總結的〝社區總體營造〞運動，基本上發揮了地方文化的獨特性，突顯涵構地方特色的差異性，在全球文化均質化過程中，強化了社區自我形貌的辨認，構成一種後現代意味濃厚的地方抵制性策略。同時在走向地方與社區的認同之際，亦相對弱化了國族國家的認同。在臺灣文化發展的脈絡中，不僅在“去中國化”大傳統的面向，產生絕對性的影響，同時也開拓了文化“本土化” 觀念建構在民族國家狹窄政治意涵的視野，與終結現代性國家的後現代趨勢遙相呼應。

(附註部分從略，如有需要請來函索取)