紀錄片是中國社會改革的起步 / 陳板

紀錄片是中國社會改革的起步
一九九八年大陸紀錄片訪查報告



陳板 1998 .6/15

紀錄片是中國社會改革的起步 之一
緣起
接觸影視記錄完全是因為我的客家研究經驗。將近九年前，從未謀面的彭啟原先生打來一通電話，表示想要我協助拍攝公共電視節目《客家風情畫》中的「客家建築」單元，讓我有機會進入影視的思考領域。此後，彭啟原先生和我不但成為長期合作的最佳工作伙伴，還共同走向社區影視與社區營造的道路。

我們在拍攝過公共電視《客家風情畫》（39集）、《客家風土志》（10集）之後，接受文建會的委託拍攝客家文化方面的節目，基於台灣客家研究資料的欠缺與我們以往累積的田野訪查記錄經驗，工作小組決定採取紀錄片的方式採集台灣客家人的種種生活面向，經過文建會邀請的相關學者專家的討論，同意我們以水為主軸切入客家村落， 經過一年多的田野訪查與拍攝，終於推出一季十三集的《客家庄》。
正因為這個經驗，讓我有機會參與文建會主辦的「文化紀錄片大陸地區訪問團」。

基本觀點
事實上，參與這個訪問團之前，我從未認真思索過其他國家的紀錄片製作，更甭說有關中國的紀錄片製作方式了。原因很多，資料匱乏當是主因，甚至當我想作行前準備功課，竟也找不到任何相關訊息。 唯一的一點中國紀錄片訊息是來自多面向工作室李道明老師的口頭報告。他曾於去年接觸過中國的紀錄片工作者，據說最近中國十分流行紀錄片，甚至其收視率比連續劇還高，此外，他還表示中國台灣兩地對於紀錄片的定義不盡相同，例如曾經十分轟動的《河殤》，他們稱為「專題片」，而且這類影片也漸漸沒有觀眾了。
從李老師的簡短報告中，我開始形成了關於中國紀錄片的想像：一群三十出頭的年輕紀錄片工作者獲得中國中央電視台的充分授權，拍出一系列高收視率的電視記錄片；中國記錄片的定義如何；兩岸的差異；國際通用的定義：和Discovery的差別？種種的問題都令人感到好奇。以前從未思索過相關的議題，大陸行提供一次思索的機會。
我正是懷著這樣的念頭踏上中國的。文建會除了安排會見當地紀錄片工作者之外，還特地將焦點鎖定在少數民族的紀錄片拍攝上。這個安排也和文建會近年來所主辦的電視紀錄片有關，訪問團正是準備多面向工作室拍攝的《尋根探源話南島》以及懷寧傳播公司拍攝的《客家庄》兩套作品前往中國進行交流。

對我而言，紀錄片是從事台灣本土文化運動的媒體，也是近年來切入社區營造的工作方式，因此，我也把觀察角度鎖定在此：
一、就一個地方文史工作者與社區工作者的角度觀看。
二、就兩岸紀錄片相互觀摩與學習的角度觀看（不同的政治體制下各有優劣）。
三、紀錄片的社會意義。

紀錄片是中國社會改革的起步 之二

刊登說明
了解對岸 是讓兩岸關係更進一步的方式
這篇未刊稿 主要的目的在於探訪中國的紀錄片現況
其中 我們看到來自中國社會的改革力量
主要來自內在的批判力
如果沒有內在的批判 大概很難有人能撼動中國的封建制度
而
紀錄片則是一個極為有力的內在批判力
訪問團的組成
文建會主辦、國家電影圖書館承辦、組織的「紀錄片製作人大陸訪問團」，成員共有十三人：團長陳坤一（文建會參事）、副團長兩人廖森淇（陸委會秘書處副處長）、李天（國家電影資料館副館長）、秘書長鄧豐懿（文建會第二處副處長）、秘書蔡淑瑄（文建會第二處業務承辦人）、代表八人王慰慈（淡江大學大眾傳播系講師）、李桂芝（廣電基金會資深編審）、李道明（國立台南藝術學院音像紀錄片研究所副教授）、俞曉佩（正一傳播公司創意總監）、陳板（第三工作室負責人）、陳玫孜（電影資料館專員業務承辦人）、陳德旺（新聞局電影處科長）、蔣靜君（中央廣播電台記者）。
從這份名單看來，可以看到訪問團除了作紀錄片的專業交流之外，還同時兼有多重的目的，例如兩岸交流、媒體政策觀察以及電影資料館主導的「一九九八台灣國際紀錄片雙年展」的作品邀集等等。訪問團成員中李道明老師曾有過中國紀錄片的接觸經驗，俞曉佩先生有最豐富的大陸經驗，其餘成員多半是第一次大陸行，少數有個別的相關經驗。
訪問團在行前僅開過一次會，彼此的專業認知也少有交集，如果行前能有更充分的準備或許此行將有更豐碩的成果。
訪查對象（電視台）：中央電視台、北京電視台、雲南電視台、麗江電視台
此行一共訪問四個電視台，中央電視台是全國性的電視製作中心，北京電視台與雲南電視台是省級的電視公司，麗江電視台是雲南省的「地區電視台」，恰巧涵蓋中國電視製作的各個層級。在紀錄片的製作上每個電視台都有自己的特色，也都各有侷限。
（一）中國中央電視台
一九九八年五月二十七日，從桃園機場起飛，香港轉機到北京機場，由中國中央電視台的高級記者朱景和教授（同時也是中國電視藝術家協會的「黨組成員」）接機直奔中央電視台。聽了研究室王主任十分官樣的電視台簡介（有一份英文版的簡介）之後，由專人帶領參觀電視台的製作中心，由於電視公司的設備不是我們此行的目的，我們只拍了他們幾個工作控制室的照片就離開，最後大夥在電視台門口拍照留念，結束中國訪問的第一站。
到今年為止，中央電視台已成立四十年（1958成立），王主任認為電視台是一個輿論單位，有其社會職責。目前一共有九套節目（九個頻道），向全世界播放。一九九四年之後有一個很大的進展，主要就是「東方時空」的開播，如今成為中央領導十分關注的「必看欄目」。一九九七年底開始，施行播出與製作分離的制度，鼓勵民間的自製節目。關於紀錄片製作方面，在社會教育節目中心有一個「紀錄片室」。
隔天（五月二十八日），在北京醫科大學正式與「東方時空」的紀錄片工作者碰面。擺脫了官方的架子，我們一行人才真正進入了文化紀錄片的交流情境。
討論會由朱景和教授與中央電視台（新聞評論部）東方時空製片人陳主持，一起參與的還有十幾位紀錄片工作者，朱教授表示這些都是中國目前最優秀的電視人，而陳尤其是「火紅」的一位。
東方時空是中央電視台的「早間節目」，整個部門共有四十多個編導記者，每天推出十分鐘「講述老百姓自己的故事」紀錄片。從一九九四年至今，已記錄了2000個故事，記錄的對象是生活中最平凡的人物，工作小組平均一週製作一集，以連續的追蹤拍攝為方法。
當天，我們一共看了兩部作品《泰福祥日記》（4集）與《姊姊》。《泰福祥日記》是記錄河北省張家口的一個企業改革的案例，拍攝者鄭永志因為自己妻子剛好為泰福祥的成員，因此得以完全掌握一個原為國營企業的「人民商場」改變成為民間「集體入股」的過程。其間有相當細膩的人性掙扎的部份，也有十分機密的商業處理手腕。東方時空工作小組認為，這正是目前中國人最關切的課題之一。
《姊姊》描寫一對雙胞胎姊弟，具體地反應了中國傳統重男輕女的家族觀念。有趣的是，原本為的是記錄警察父親的敬業精神，然而進入家庭之後，發現小孩子身上有更有趣的題材，於是將主題鎖定在「成長的煩惱」，即將完成時才決定將題目訂為《姊姊》。
陳接著說明中央電視台製作東方時空的始末。他表示「東方時空」中央電視台在1993年的改革試驗田，當時還沒設早間節目，舊體制為十分嚴格的「部門劃分」，新體制則改為「製片人制」，電視台不投入任何的資源（人力、財力），但允許40分鐘的節目有5分鐘的廣告，將廣告收入的一部份做為製作費。製作人員則由社會招聘優秀人才，陳表示，因此他才有機會結識全國最優秀的人才。
東方時空創設之時共有四個單元：
1.東方之子：濃縮人生精華，訪談有成就的華人。
2.金曲榜：MTV
3.生活空間：原為服務性節目。
4.焦點時刻：社會深度報導。
現在保留東方之子、生活空間與焦點時刻，一方面強化其新聞性，一方面以「講述老百姓自己的故事」（1993.10.8）為主軸，五年的時間完全由自己摸索。回顧當時為何有「拍攝普通人故事」的構想，陳表示，在中國當時還沒有普通人的節目，沒有對普通人本身的生活狀態、心理、感情之報導，然而，普通人的生活才能代表這個時代與社會，因此有「講述老百姓自己的故事」的構想。
最初的「基本定位」在於人文教化與人文關懷，也講述生活的道理樹立新的道德情操。開播一週年之後，「生活空間」單元轉向，發覺對每一個人的尊重與平等觀念才能體現尊重，只有平實生活的記錄才有人文教化。以往不斷講生活道理，主題愈顯雷同，原有主持人從中提煉人文教化的精神，後來發現最後的結論都一樣，眼看著節目走進死胡同，工作同仁也重新思索是否有更深的內涵或其他社會關係，以及節目存在的價值？
96年，經過重新分析研究之後，決定不再通過人文關注而教化的角度切入，改為通過人文關注而記錄歷史，為未來留下小人物記錄的歷史，既貼近生活又貼近時代。記錄歷史是透過人的行為、心理、小人物的角度。檢討目前的工作優劣，缺點是必須考慮每天的播出，在播出的前提下，難免有強烈的時間壓力，品質當然也會受影響。優點是通過不斷的播出，一方面積累了愈來愈多的量，也對整個中國社會的改革起著很大的作用。
朱教授補充兩個背景：過去都是官辦的、政府辦的，有一貫的史觀，只有高官才是新聞人物，一般人很少上電視，現在觀眾自己可能就是新聞人物，因此一下子就吸引了大量的觀眾。另外，東方時空的推出與官方的宣傳恰好相同，當時政府的口號是「文藝要貼近群眾的生活」。他分析東方時空受歡迎的原因在於趕上或創造了潮流，同時受到群眾與專家的雙重認可。甚至在創作方法上也受到重視，紀錄片中的人物比專業演員更加真實、自然的表現，吸引了表演者與電影導演的重視，據說張藝謀近來正準備拍一部全用非演員的電影。
（二）北京電視台
五月二十八日，往訪北京電視台。
北京電視台為中國最大的地方電視台，目前還同時經營近二十個相關企業，直接將商業體系引進國營事業，這也是全中國共同的趨勢。北京電視台台長親自接見，並在大廳作了簡報（有一份製作精美的簡介，有人說和台灣某個極為注重表面的文化事務主管所做的東西很像），之後播放了一段電視台的簡介，用了相當多的電腦動畫影像效果以及誇張十足的配樂，可惜幾乎看不到內容，看完之後還是搞不懂北京電視台搞的是什麼。
聽完冠冕堂皇的電視台介紹之後，換了一個小空間，由陸瑩總編輯與王惠副總編輯主持和紀錄片工作者座談，有趣多了。
首先由王惠副總編輯介紹北京電視台的紀錄片製作背景，她表示紀錄片的用意在於電視這個手段如何交到老百姓手上，讓老百姓自己直接參與到電視的製作中，正是體現這個想法的手段。讓老百姓覺得電視並不神秘，把電視更好地交到老百姓的手裡。紀錄片正是表現生活裡的豐富性，生活裡的故事太多、太豐富了，紀錄片專業者無法全盤完成這麼豐富的記錄，因此動員老百姓這支廣大的隊伍，讓老百姓自己寫自己的生活，就是北京電視台新近的紀錄片工作方向。
現場還有兩位從一百多位群眾中選出來的「業餘作者」代表，正是在這個方針下選出來的「老百姓代表」，一個拍攝蒐集周恩來圖像二十六年的四十歲工人，用以證明老百姓除了關心切身的日常生活之外也關心國家大事；另一個則記錄「沒有父母的孩子」，中國最近的拋棄女嬰的現象，她自己在一次到石林旅遊時撿到了一個被棄女嬰，接著又陸續收養了幾個被棄女嬰，於是便興起了拍攝紀錄片的念頭。
為了更加推廣紀錄片老百姓化，電視台目前正籌備一個「老百姓自己拍自己」的大比賽。
接著我們便看了幾部北京電視台的「百姓家園」：老百姓自己拍攝的故事紀錄片。
《我有一個家》是一個四十七歲的殘疾人趙康的故事，內容分為六個段落：（1）我自己，（2）我愛人，（3）我兒子，（4）我們家，（5）汽車夢，（6）綠菜花。電視台將「掌中寶」（日本松下公司贈送的小型數位攝影機），經過很簡單的教導之後，交給老百姓使用（趙康因為行動不方便，攝影者為趙康的弟弟，可惜無法在影片當中看到這個訊息），後製作則由電視台擔任技術製作，腳本則由老百姓自己編寫。
《我大爺的小鋪》是一個十九歲的小學女老師宋亞晶所做，記錄他的大爺和大娘辛苦支撐一個小雜貨攤的故事。影片是一天之內拍完的，記錄大爺的小鋪從打開店門到關門所發生的事情，間雜著拍攝者旁白大爺家人的生活概況。
《山在那裡》是兩位登山運動員的作品，王勇峰與李致新於一九九七年經過千辛萬苦終於攀上歐洲最高峰厄爾布魯士峰（5642公尺），沿途用電視台提供的松下NV-DXIEN掌中寶記錄彼此在行程中的經歷，大部份的旁白在拍攝中就錄製完成，因此剪輯出來的作品頗能一氣呵成，不輸給專業者。連電視台的專業者都表示，這樣的紀錄片只有登山運動員自己拍得出來。
負責紀錄片的袁副總接著分析過去「百姓家園」的成績，他表示有攝像機（錄影機）的人比有車的人少得多，雖然最初的目標是完全由老百姓自己完成所有的工作，然而目前仍屬過渡階段，目的在於喚起老百姓，因此實際上只能做到由老百姓自己拍攝電視台的專業者擔任後製作的工作。
北京台的袁副總還表示，掌中寶的使用改變了電視演播史的慣例，老百姓的拍攝定位在「本能拍攝」上，也就是將專業者的安排痕跡消除，完全以實際的生活當作拍攝的方式。此外近來越來越能接受保留「拍攝痕跡」的手法，容許拍攝者的身份暴露出來。在題材方面，「百姓家園」題材的來源都來自百姓，電視台一方面要主動地發現題材（例如從報紙上的訊息尋找），一方面也接受老百姓提案，工作人員必須十分有耐性地接聽老百姓打進來的每一通電話，慢慢過濾其中的可用題材。
近來，為了收視的效果，原來曾使用的中間加入主持人解說的手法取消，改在節目的前頭加了大約三分鐘的「作者小序」，用以說明拍攝的過程與方法。素材與成品的比例約為八小時比二十分鐘。播出的時間為每週一次，週日晚上播出，近來要「搞展播」，每天播出一集，未來還要「搞大賽」，將參加辦法公開在《電視報》上，目的在於擴大參與的範圍。
王慰慈老師稱讚幾部片子都能忘掉攝影機，讓攝影機變成生活的一部份，因此能拍出相當貼近百姓生活的紀錄片。
李道明老師表示，三個作品都反映出了媒體的特性。
日本人發明小型攝影機時就已經預想百姓的使用，「百姓家園」的節目也算是符合當初小型攝影機設計時的構想，這種「回歸百姓」的作法，也就是讓業餘者使用的手法，世界各大電視台都不敢用，以業餘者製作的紀錄片連日本也只有幾個電視台有播放，因此，「百姓家園」在世界電視製播史上算是先進的。
台灣在一九八六年之後，也有業餘者拍攝自己看到的新聞；此外，還有不少第三世界國家也有業餘製作的紀錄片，如南韓的工運紀錄片、菲律賓的民運紀錄片以及中南美洲等地區的巴西有教印地安人使用攝影機拍攝自己的記錄電影。由此看來「百姓家園」也能歸類在這種社區電影運動之中，正也顯現了其在世界電影史上的進步性。
最後，拍攝「周恩來相片蒐集工人」的「老百姓代表」也自我介紹自己的記錄經驗，他自己搞攝影已經十幾年了，北京電視台的「百姓家園」讓他能從觀眾的角度切入拍攝對象，比起只從專業攝影的角度切入令人看了舒服。這個安排實現了觀眾作一個電視人的夢想，以前的中央電視台、北京電視台是個高不可攀的單位，一般人連門都進不了!

紀錄片是中國社會改革的起步 之三

（三）雲南電視台
六月一日，國際兒童節，訪問團一早離開北京飛往雲南昆明，下午到雲南電視台拜訪。雲南電視台和北京電視台同屬一個層級，然而，雲南所處的邊緣地理位置，讓他必須發展有別於位居中央位置的北京台的方向，整體而言，雲南台以少數民族與旅遊作為主要的方向。
先由孫恆恬副總編輯簡介雲南電視台，雲南電視台於一九六九年成立，因為鄧小平開放改革的政策而有新的發展，一九八八年建新大樓，目前有六百個正式員工及一百個臨時人員，電視台共有雲南電視台與四年前成立的雲南經濟電視台（對外統稱雲南電視台）。
台長曲貴年（曾於一九九五年組織雲南廣電代表團到台灣訪問十六天，由華視接待，訪問了華視、台視與中視），簡介雲南電視台。
雲南電視台是中國三十一個省級電視台之一，目前有兩個頻道，衛星電視每天播出二十二小時，經濟台每天十六小時。曲台長自認為新聞類節目的時效性沒台灣快。
有一個「紀錄片創作室」，成立於今年（1998），才兩個多月，工作人員在電視台裡招聘。成立紀錄片創作室的主要原因是前幾年紀錄片（原為海外部的工作）的產量與質量皆有困難，可惜找不到贊助商，經費全由電視台撥給。在美國有交換節目，連續一個月每天一小時。「中國紀錄片」每集三十分鐘，每週六或日上午播出。
接著看雲南台拍攝的紀錄片：第一部是傣族攝影師拍的《野生動物集錦》（第一集，共有兩集），部份為膠片所拍攝，介紹一系列雲南的野生動物。搞不清楚為什麼電視台安排這樣的節目給一個「文化紀錄片訪問團」看？
第二部為《雲之南》（90年代作品，不是英國人所拍的雲之南），是一部介紹雲南豐富的人文與自然資產的報導片。第三部放了一個與中央電視台合拍的晚會節目，電視台人員表示裡頭有插播少數民族的紀錄片段，然而，等了半天還是誇張的舞臺晚會節目，大家紛紛跑去上廁所，結果終於被誠實的俞導演終止了播放，讓大家鬆了一口氣。
接下來播放《南方絲綢之路》，這是和四川電視台合作的文化報導片（本系列雲南台拍十九集，四川台拍十三集），看了一些風光介紹，旁白依舊官樣十足，不太動人。
原以為會一路壞下去，到雲南台拜訪又是一個官方行程，沒想到最後兩部終於出現令人眼睛一亮的片子。
《阿細跳月》是「中國紀錄片」系列的一支，是電視台國際部的編導徐志偉98年編成的作品。內容記錄雲南彌勒縣西山彝族支系阿細人，正月二十八日祭火祭龍的儀式。除了節目末尾有一點說教之外，整體已經接近我們期許的紀錄片形式。
最後一部為「中國紀錄片」系列的《撒尼人家》，魏星編導，九七年製作。記錄一個彝族中年人李晉，面對家鄉由傳統農業進入旅遊產業的社會變遷處境，年輕一代逐漸從農村跑到附近的石林風景區從事一點旅遊小生意，老一輩仍然堅持傳統農耕業，同時農村又接二連三面臨土地重新分配的新體制，居民反對新的分地制度，卻又不得不接受村委會的決定。新體制規定每人分二分地，同時嫁出去的不能分，因此，李家人比前一次分地足足少了一半。一九九七年五月插秧季到了，李家的年輕人寧願到石林做生意不願下田幹活，主人李晉只好請十個小工幫忙，每個小工一天二十五元加上飯錢一天要花四百元，最後，三女兒與媳婦過意不去也跟著下田。北大村鄉政府每週二、五是趕集日，在春耕後的第一次集市，李晉背著孫子上市集，逛了半天連隻雞都買不下手，背上背的小孫子要電子遊戲機，立刻就付錢了。家裡的年輕姑嫂也上市集，但買的卻是時興的花衣服。
一九九七年七月石林下雨，氣候反常，雨水比往年多，一個星期連續下雨，田裡草長長了，李晉的長子下田除草拔稗。同時，七月的彝族火把節也來臨了，傳統的鬥牛比賽李晉擔任鬥牛裁判，然而，年輕人對傳統的火把節沒興趣，只關心自己的「旅遊事業」，只有大兒子想參加火把節，但卻必須上山放羊。
很精彩的一部紀錄片，充分反映了中國近年來發展旅遊業造成農村結構轉變的社會變貌。鏡頭十分帶感情卻不煽情，大家都很喜歡。看到這裡終於感受到文化紀錄片的交流功能了。
（四）麗江電視台
六月三日早上訪問麗江電視台，台裡面從台長王華、副台長蔣松、記者陳鷹、納西族畫家周孚定等人全都參與了討論會。
麗江是少數民族地區，主要民族為納西族與彝族。地方的特點有兩個：一為交融性，道教、藏傳佛教、東巴文化與中原佛教交融於此。古城的建築形式也結合了北京的小四合院、白族土著民族的木結構特點。二為多元性，在婚姻制度上既有共夫制，也有共妻制，有阿夏走婚也有雙向對偶。
麗江電視台從事紀錄片有六年時間，但從未與外界打交道，因為自認為官方不感興趣。目前已拍攝了7000多分鐘的素材量。主要製成台播片，當地的電視收視方式主要為有線的旅遊頻道（當地純文化性的旅遊景觀、自然景觀）。
四年來製成五十二集《納西探秘》（長度有20分也有30分），因為是從純文化角度切入，所以是非主流的意識形態，不再考慮中央電視台的重視，但想推到海外，這次和我們相逢算是第一次接觸。電視台的使命感在於想到祖先留下來的豐富遺產要繼續承繼下去。因此便在完成基本宣傳任務之下，自籌經費拍攝一系列以往沒被注意到的課題，如沒被民族識別出來的民族、獨特的生產方式、獨特的外來宗教與本土宗教之交融過程等。旅遊頻道的設計是中國第一家，前無先例只好自己摸索。
《麗江古城》為音樂片，以美麗養眼的麗江風光配上音樂，吸引旅遊人關注這個被聯合國列入「世界重要遺產」的古城。
《納西探秘》是一部大型的電視系列片，「最後的女兒國」（共四集）記錄瀘沽湖畔的阿夏走婚故事，阿夏婚是一個獨特的婚姻形式（男部婚女不嫁）。因此這個紀錄片也有以奇風異俗吸引遊人的套術。「永勝他留人」（共三集），他留人為古中原軍隊駐防雲南遺留下來的人群，其生產方式為自給自足的農耕，用漢文字。歷史他留古堡有豐富的歷史，每到農曆六月二十四日就要舂「粑粑」，稱為「他留粑粑節」，目的在於集體的祭祖。他留祖先為明朝的屯邊移民，為了紀念祖先的軍事防衛經驗，至今仍然以團體集訓的操練方式過粑粑節。據說明朝政府調來三百六十祖先，如今的他留人都是當時三百六十戶的後代，為了懷念祖先才發展出這樣的群體形式。
「舞之地」為記錄納西族最小的老東巴和文貞帶領村民重現東巴舞的過程。麗江電視台工作成員在發現了和文貞能跳四十五套的東巴舞之後便開始記錄他，也記錄位於麗江南邊的小農村「五台」，村長和世武如何動員村民參與東巴舞復振的過程。
整個工作團隊對於紀錄片的工作非常用心，後來聽記者陳鷹透露，麗江台所做的一個節目剛剛獲得全中國第一獎。訪談過程麗江台的工作者非常注意我們所題的意見，也很注意看我們看節目的感受。

紀錄片是中國社會改革的起步 之四

訪查對象（研究單位）：中國社科院民族研究所影視人類學研究室、雲南大學東亞影視人類學研究所（一）中國社科院民族研究所影視人類學研究室五月二十九日早上，訪問中國社會科學院民族研究所影視人類學研究室。社科院出席成員有史金波（副所長）、任一飛（科研處處長）、張江華（影視人類學研究室主任）、陳景源（影視人類學研究室副主任）、龐濤（影視人類學研究室編輯/攝像）。史金波副所長首先介紹中國社科院民族研究所。該所成立於一九五八年，主要研究少數民族問題。其中包含研究馬克斯主義民族理論、中國共產黨的民族政策、民族關係、民族法制；以及研究各民族的社會、歷史、經濟、文化、語言、文字和國外民族問題。影視人類學研究室，成立的目的在於以影視的手段科學地記錄人類學。民族研究所因為成立得早，成果也多。五十年代（1956-60）開始做民族調查研究，當時作了八到十六個民族。由中央民委組織調查人員，最多時達一千多人，分布於全國各地全面實施，結果出版了五套叢書：「中國少數民族」、「各少數民族簡史」、「報告叢書」、「少數民族語言簡志」、「少數民族自治地方概況」等。一九五六年籌備少數民族歷史調查，五七年搶救少數民族遺產。五十年初，進行民族識別調查；六十年代上旬，花工夫完成調查、整理的工作，初編白皮書；七十年代後，由北京大學與民族大學繼續民族調查；一九九二年重新進行少數民族調查，一方面記錄其現況，一方面觀察其發展趨勢，目前十五個代表民族已完成十四個，有拍攝影片和錄像帶，其中以錄像帶為多。
張江華主任介紹影視人類學，他表示影視人類學是新興科學，成立於一九九五年四月。近年來雖然社科院的編制大力壓縮，然而影視人類學卻由一個組變成研究室，說明了國家的重視程度。一九五七年開始的社會大調查，全國民大老專家提出，「除文字之外要有圖像記錄」，因此得由文化部出錢於一九五八年成立了民族研究所。當時由研究人員提出某個民族的拍攝題綱，只知要用記實的方法拍攝，卻對影視人類學一無所知，於是便組織了中央、北京、新疆電影製片廠的編劇導演與北京科學教育人員「一起下去」，一共拍攝了十七個民族，共二十一部35mm的電影。當時雖然說是用記實的方法拍攝，然而電影製片廠的導演們腦海裡卻裝滿了故事片的框框，因此現在看來裡頭充滿了「編導痕跡」，但從檔案記錄的角度看來，這批資料仍然非常珍貴。文革之後，影視人類學重新受到重視，可是文化部卻沒有補助經費，近四年來在欠器材、缺人員、少經費的情況下也已拍了六十集的片子（其中含哈撒克系列）。社科院裡有電腦編輯等基本配備，也有BATACAM的數字攝像機（數位攝影機）。一九九五年參與德國哥廷根科學研究所所辦的「影視人類學國際研討會」（五、六十人參加的會議），展出早期少數民族影片，很獲得激賞，最後哥廷根科學研究所將影片後端講述政治解放的部份拿掉，重新出版了國際發行版。此外，也和日本大阪民族學博物館及東京電影公司有交流。一九九七年夏天曾訪問台灣政治大學民族學系。
一九九六年第一次與國外（法國科學研究中心）合作拍攝記錄影片，在巴黎影視節中展出，並獲得提名獎。過去只注重人類學的科學性與學術性，「可視性」（可看性）不太夠，今後的理想是要讓更多人喜歡看，希望能提高可視性。陳坤一團長接著簡介「文化紀錄片訪問團的成員」，表明此行目的在於以紀錄片為主題，瞭解大陸少數民族的影視記錄現況，也希望接觸相關機構增進彼此的交流。李道明報告台灣影視人類學的情況，一九八四年胡台麗博士從美國回台灣，以8mm自力拍攝第一部少數民族紀錄片，在此之前很少有人用8mm影片拍攝紀錄片。在相關人類學影視資料方面，日本人也已累積了若干資料，如一八九六年鳥居龍藏以35mm影片拍攝過台灣原住民，現藏於台大人類學系；台灣省立博物館也有不少尚未公開的原住民影視記錄，不過，嚴格說來這些都不算是影視人類學的紀錄片。在中研院方面，因為胡台麗博士的引進，開始製作一系列的人類學電影，如記錄排灣族祖靈祭的《神祖之靈歸來：排灣族的五年祭》、賽夏族《矮人祭之歌》及雅美族《蘭嶼觀點》等。廣電基金會支持製作一系列台灣少數民族的電視紀錄片。文建會製作《尋根探源話南島》（多面向藝術工作室李道明拍攝，台灣原住民紀錄片）、《客家庄》（懷寧傳播公司拍攝）。多面向藝術工作室製作的《排灣人撒古流》，是從個人觀點看原住民的文化復振。
客家文化在台灣也屬少數民族，注意到這個族群的單位有文建會、廣電基金與公共電視，他們都有計畫地支持客家文化紀錄片的拍攝工作。另外，位於台中的國立自然科學博物館與台灣原住民文化園區，有拍攝九族原住民的文化紀錄片。討論會之後，看了幾段社科院所藏與所做的影視紀錄片。《佧佤族》（現稱佤族），是一九五七年所拍的老片子，影片中的確充滿了「編導痕跡」，有十分露骨的共產思想的詮釋語言，有十分外來的民族介紹，配樂與旁白與現場幾乎是脫離的。唯一的價值是它的影像保留了當時的實況。另一部影片是由社科院影視人類學研究室龐濤所拍攝，記錄一個三十多歲的藏族法師參與祭典的過程。這部片子是因為前一年與法國的季可梅（音譯，六十歲）合作之後，於第二年又回到田野現場的後續記錄。顯然影片很有意地記錄更有深度的少數民族祭典，也很注意現場的環境聲音，似乎是在和早年的編導式紀錄片對話。最後一部片子則是法國人季可梅以Sony 1000 DV和S8機器所拍的，也就是參加巴黎人類學影視展覽的片子。雖然是小機器，還算有不錯的效果（除了對比太過強烈的部份）。

紀錄片是中國社會改革的起步 之五

（二）雲南大學東亞影視人類學研究所六月二日上午拜訪雲南大學東亞影視人類學研究所。由林超民副校長（兼東亞影視人類學研究所所長、台灣清華大學客座教授）接見，同時還有港澳台辦公室主任甘雪春副教授及東亞影視人類學研究所副所長范志平副教授陪同。范教授是雲南行的行程安排人，訪問團在雲南七天，范教授全程陪同，他也是一個熱愛傳統文化的知識份子。雲南大學創建於一九二二年，一九二三年四月二十日正式招生，原為雲南都督唐繼堯所創的私立東陸大學，一九三零年改為省立，三四年再改為省立雲南大學，三八年升為國立雲南大學。教學重點在民族學與生物學（高山物理與地球物理），原因是雲南為多民族省分，在全省4100萬人中少數民族有1355萬人，佔了34.6%（1950年佔32%），中國少數民族超過1000萬人口的省分還有廣西（以壯族為多）與貴州。少數民族的定義在於總數只有一億人而漢族卻佔了96%的比例，也就是說少數民族相對之下為少數的意思。雲南地區共有五十二個民族（依照戰後中國的定義中國連漢族在內共有五十六個民族），人口五千以上的有二十六個，雲南特有的民族共有十五個，世居（原住民）雲南的有十七個，漢、滿、蒙、回、苗為外地遷入者。少數民族中人口在百萬以上的有白族、彝族、哈尼族與傣族。林副校長特別指出，雲南能不能夠穩定發展，關鍵在於民族問題，而其核心問題就在於漢族與少數民族的關係以及邊疆（泰國、老撾、緬甸、越南等）問題。在人類學上，雲南五十年代還有不同的社會型態、婚姻型態（如阿注婚）、農奴制與奴隸制，同時雲南也匯聚了世界主要的宗教，佛教（藏傳、漢傳〔不同宗派〕、南傳〔小乘、傣〕）、伊斯蘭教、道教、天主教等。因此，雲南大學位於這樣的民族省分，也就成為民族大學，三十年代即開始注意到這個問題，著名的人類學家費孝通任教於雲南大學社會系，主持雲南大學和燕京大學的社會學研究室，三十七年方國瑜創辦雲南大學西南文化研究室，主編《西南邊疆》雜誌。台灣的前輩人類學家民族學家凌純聲與芮逸夫皆曾在此工作。與中國人類學、民族學的發展有密切關係，可以稱作「人類學試驗室」。
林副校長接著介紹中國少數民族紀錄片的發展簡史，大抵和北京中國社科院的介紹差不多，不過卻加上許多他個人對於過去紀錄片的批判，他表示那批材料（指五十年代拍攝的十七個少數民族紀錄片）有國家模式理論與概念的指導，反應真實方面還不行，雖然保留了當時的社會、政治的影像，不過也加入了編導與教條的痕跡。目前這批材料還保存在雲南社科院。關於目前製作民族紀錄片的情況，90年代創立了東亞影視人類學研究所，進行專業的拍攝，也參加世界影視人類學電影節，和德國哥廷根大學有合作，並尋求福斯（VW）汽車基金的支持。研究所對二十六個主要民族進行長期的拍攝，要為每個民族的歷史文化作記錄，並製成紀錄片影碟。研究所還要培養影視人類學的人才，尤其是少數民族的學生。到98年為止已工作了七年多的時間，目前還沒有專業研究生。范志平副所長（雲南電視台的導演與主任編輯）和李道明老師早已熟識，深知我們的期許，因此也很認真地檢討過去製作紀錄片的困境。他表示文革前因為周恩來的意見拍攝的民族紀錄片，有一個固定的模式，先表現該民族固有的生產方式、生產情況、階級壓迫，接著太陽（代表共產黨）出來了，民族生活因此改善了。有些也有政府的組織（一種政府行為），場面大、壯觀，後來想重現都沒辦法了（例如佤族的獵人頭與鏢牛鏡頭，當時的拍攝真的將人手、腿肉挖下去）。哥廷根大學重新發行時，將後半段太陽出來了拿掉了。九二年之後，雲南大學開始從事影視人類學的紀錄片工作。在福建影視公司（目前自己開東宇影視有限公司）一個有文化眼光的企業家肖鋒（作音樂帶與VCD）的支持下，拍攝了一系列民族志紀錄片。《普吉和他的情人》是最早的一部（拍攝時間1992-1994年，長度69分），當初考慮趣味性（奇風異俗），因此決定了這個題材。這是一部表現哈尼族支系弈車人「車埃關係」的紀錄片，車埃，是長住娘家的一種風俗，女子結婚後仍住娘家，直到小孩初生之後再到婆家居住。男女雙方各自保有自由的情人關係（以感情為基礎、關係可長可短），但是，一旦女方有了小孩（不管是誰的），女方就得停止車埃關係。本片曾參加過德國「第二屆格廷根國際民族學電影節」、瑞典「第十五屆NAFA電影節」、英國皇家人類學學院人類學電影節（1994年）、葡萄牙里斯本國際紀錄片電影節（1996）等國際電影節。
《走進獨龍江：獨龍族及其生存環境》（拍攝時間：1993年10-11月長度100分，BATACAM SP），獨龍族人口約為四千人，位於雲南、西藏、緬甸邊境的喜馬拉雅山麓的高山峽谷地區。要進入獨龍江必須翻越高四千多公尺的高黎貢山雪山，而這裡每年有半年封山，等於一個與世隔絕的神秘國度。解放前穴居，解放後被遷居到河谷兩岸，生物資源豐富，在此世界獨有植物共173種，然而人類在此生存條件極為困難。死一個人太容易了，死亡率甚高，不是病死就是掉進江裡淹死。本片有一位出身獨龍族的年輕學者李金明參與民族學的部份。此外還有《拉木鼓的故事》（1992年春天拍攝，60分），是關於佤族的故事，有延續五七年製作的《佧佤族》的意味。《拉祜族的宗教信仰》（1992年春節前後拍攝，50分），一個關於原始宗教與基督教的民間信仰故事。在主張無神論的中國社會，這是一部十分珍貴的紀錄片。《綠色基諾山》（1992年底拍攝，45分），拍攝西雙版納景洪縣基諾鄉的基諾族的一次集體狩獵與基諾山豐富的野生植物。《峽谷人：怒江峽谷的栗粟族》（1993年底至1994年初拍攝，71分28秒），記錄生活在怒江峽谷的栗素族獨特的風俗。《佳齊左瑪和她的母系社會家庭》（136分32秒），瀘沽湖邊的摩梭族村落的母系社會的故事。
目前雲南大學東亞影視人類學研究所一共已拍了八部紀錄片，然而截至目前為止完全沒有回收，像這種片子如何發行實在是傷腦筋的事情。范志平教授特別指出，他十分明白電視台所播出的節目都是主流節目，民族志紀錄片是即為非主流的東西，因此他雖然專職在雲南電視台，卻得將民族志影片放在學校的研究機構。到雲南大學觀看范志平教授與郝躍駿（雲南社科院）合作拍攝的系列民族志紀錄片很令人感到興奮，也是幾天來最有影視人類學感受的交流活動。范教授十分明白目前無法將這種紀錄片打入商業體系，因此他將工作重點放在參與國際人類學紀錄片之比賽。他有十分深厚的反省能力，也十分謙虛，然而因為有相當豐富的國際經驗，因此也具有十分敏銳的社會批判力。觀感紀錄片的觀摩、交流當是這回拜訪的最重要目地。以往我只管自己從事台灣人文環境的影視記錄，沒想過中國大陸的紀錄片問題，如今很快速地瀏覽一遍，感覺他們的確有一群人努力想把紀錄片推像一個高度。紀錄片對我而言並不是工作的全部，而視我為了完成地方文化或社區價值的一種工具，也就是說，紀錄片讓我有機會直接面對拍攝對象，讓我有機會直接和拍攝對象從事面對面的社區文化運動，也透過紀錄片產生緊密的互動過程。中國的紀錄片也是在近幾年才發展起來的新興產物，原動力應該是整個社會逐漸朝向更進一步開放改革的需要。每天中央電視台都可以看到好幾次的相關節目，再加上他受歡迎的程度，可見整個中國社會愈來愈想看到自己的真實面。紀錄片的製作也逐漸成為風潮，除了電視台（從中央台到地方台）紀錄片的製作成為重要的工作項目之外，民間也有不少優秀的紀錄片人才投身獨立製作的行列。從令一個角度看來，紀錄片所引起的社會求真訴求，正是社會改革的一個萌芽點，有心於社會改革的文化人，紛紛投身這個受到允許的媒體，把自己滿腔的期許灌注在這條仍舊在走鋼索的進步之路上。（1998.6.15初稿）