雕塑藝術主體性展現的可能性 /陳碧琳

陳碧琳 專欄 讀 者 回 應.

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《公共藝術與公共污染系列一》
雕塑藝術主體性展現的可能性---從公共環境藝術談起

陳碧琳 2000. 4/28



目錄
前言----深層的反省：

藝術『主體』與『客體』的迷思----從藝術品的生存環境談起
從藝術的持有者談起--私人持有與公共財--一種小狗撒尿的意象
從創作與展示空間談起----由室內權力到戶外權力的轉移過程
全球跨國資本化對國內公共藝術的衝擊--客體化與資本化的形式
小結----雕塑環境的概念：
參考書目
　

　

前言----深層的反省：

人的一生，受盡智慧的折磨，生活在焦慮的製造與消彌的過程中。藝術的生產也一樣不能免俗。藝術無國界，但的確存有種類與形式上的差異以及認同的問題。以視覺藝術而言，這是一種視覺語言，人人都可以看、人人都可以說，但卻是人人感受見解都不同。這種視覺語言若事不關己，欣賞欣賞大家看了高興便罷了，但如果有一天我們體會到周圍視覺環境的藝術品不斷的讓我們感到頭暈目眩時，那麼我們就應該警覺到自身的視覺權力，並對這個人造的環境進行反省。

　

就藝術品而言，可以說人類在精神性文化面向的具體呈現。但如果拋開精神性與美學不談，在社會的脈絡中藝術也跟一般世俗物品一樣，是代表某個階層與某個團體共同的識別符號，差別只是背後具有指認藝術高低的團體權力大小的差別。換言之，如果我們無法回歸藝術的主體性，最後還是要被放到我們的人類世俗價值來作定位。

　

這種世俗的價值所帶來的就是能夠交換的（藝術品）就交換（利益），跨國性的藝術品拍賣企業隨著全球化的腳步已經可以將所有藝術品做一個基準式的定價拍賣，所指射的結果都導向了人類的社會階級價值建構出來的藝術價值，著實嚴重扭曲了事物存在的主體精神性。難怪布希亞（Baudrilard）會大聲的斥責當代的消費文明淪落入擬象的交換價值中，進而殘酷的歸納人類的價值範疇。

　

公共藝術是我們比較容易察覺他的存在，至少在我們的生活當中，透過社群生活使每個人都有機會接觸。而公共藝術最常出現的就是雕塑品，這並不意味著雕塑品等同於公共藝術，至少在我們還沒有釐清『什麼是雕塑品』或『什麼是公共藝術』之前，尚且不能妄加推斷，但我們可以在台灣公共環境中出現大量的雕塑藝術作品便不難發現，在公共場所因為是完全開放空間以及作品保存的需求，雕塑品幾乎是所有戶外公共藝術承辦單位的不二選擇。而因為公共財產的增減必定要有一定的法規條文，所以為了因應大型的公共藝術設置問題，乃歸入公共工程採購法令的規定，使得近年公共藝術更是走向工程發包承包的機械運作模式。所展現基調還是會圍繞在各式各樣的雕塑作品來呈現，但可以想見的因藝術而藝術以及因工程而藝術的出發角度，對於藝術創作和藝術作品的精神性不可避免的會受到一定的衝擊，由行政程序所主導的藝術品成為必然的趨勢。底下我們並不是要探究成因，而是針對目前雕塑藝術作品在台灣公共藝術呈現主體性的可能與問題進行探討，並藉由觸及問題的過程，發現問題形成的原因。

　

　

藝術『主體』與『客體』的迷思----從藝術品的生存環境談起

在什麼樣的情境下，事物才能體現本身的主體性。雖然這是一個老課題，然而對於不同對象卻依然會有會有著同樣的困擾。『主體性』對我而言並不會太難界定，依『存在』論者而言，就是要能夠顯現事物活生生的狀態；以我而言，就是要能夠讓事物適當的自然存在。如同一朵玫瑰花從荒野中被折下擺到人類的辦公室中，便意味著那朵玫瑰花失去了他的自然環境，變成了人類的俘虜也就失去了他的主體性。

　

所以說使事物適當的存在環境，是相當重要的。在這裡我們認知到『主體』與『客體』的差別問題是在於他的環境而不在於事物本身。在這裡我們至少可以引出一個重要的問題，就是如何對於環境適當與否提出一個判準，至少對於公共藝術而言，什麼樣的情境才能符印於藝術品的主體性？這個問題是我們可以共同來探討的。

　

從史密森（Smithson）的『螺旋堤』(Spiral Jetty,1970)作品與環境的分析

史密森（Smithson）在1950年代時還是平面室內藝術創作家，到了1960左右走到了戶外並進行創作所謂的大地藝術（earth art）或環境藝術（environmental art）和地景藝術（land art）。以『螺旋堤』(Spiral Jetty,1970)作品為例。這是一九七零年四月史密森在大嚴湖東北角海岸創作的作品，這是一件長一百五十呎、寬十五呎，由六千六百五十噸的石頭與泥土堆砌而成一種往海邊環繞的螺旋堤。『如同我尋求一種設定，可以反映出地平線上方的固定氣旋，明亮閃爍的呈現出震撼的效果，一種地震停止後能量擴散出來廣大的範圍，螺旋堤在漩渦環繞中顯露一切的可能性。不用想法、沒有觀念、不需系統、沒有結構，從他自身的存在狀態來證明他自己的存在』。

　

史密森自己也提到了『現象的證據』（phenomenological evidence）的概念，事實上這是藝術品藉由環境彰顯藝術品主體性的最佳狀態。原因很簡單，史密森的螺旋堤若抽離了環境，那一切都化為烏有。他創作雖然以石頭和泥土堆砌，但如果少了海洋、少了水或少了沙灘，那他所說的『反映出地平線上方的固定氣旋，明亮閃爍的呈現出震撼的效果，一種地震停止後能量擴散出來廣大的範圍，螺旋堤在漩渦環繞中顯露一切的可能性』都將不復存在。這也簡單且精準的說明了藝術作品與環境的依存關係。

　

擺脫為藝術而藝術的創作，史密森的『螺旋堤』(Spiral Jetty)創作形式在國內也出現類似的地景藝術，去過澎湖七美島的人應該都見過七美海邊的『雙心石滬』。七美島的『雙心石滬』是以石頭堆砌在海岸而成，位於海朝交會處，目的在於利用潮汐的變化將於而困在『雙心石滬』內，也就是說，澎湖七美島的『雙心石滬』就是一種以大自然為材料的捕魚具，可見先人的智慧再解決民生問題的過程中，在大自然界裡顯露出史密森所追逐的夢想----尋找藝術的環境----與環境對話，進而回歸藝術的主體性。

　

會造成這個原因，我想『人類中心性主義』的思維是一個基本的癥結所在，以人為唯一的主體而忽略事物本身即為一種互為主體性的存在，人類自作虐也是不足為奇。

　

　

從藝術的持有者談起--私人持有與公共財--一種小狗撒尿的意象

共產主義(communism)曾經在過去百年間提倡『共產』(communise)的概念，主張打倒資產階級，建立共產社會。百年後的今天看來，從第三國際的瓦解，東歐各國紛紛改採自由資本主義，中國大陸也在近年快速的向自由民主資本國家靠攏，發展自由經濟。從歷史的軌跡來看，人類需要保有私產來安定民心，是長久以來的狀態，而這種喜歡佔為己有的心態，在任何具有代表社會權力地位的事物，都是任何有能地的人無不想盡辦法來滿足私慾。做為人類高尚文明的呈現--藝術--當然有不能免俗，藝術品的資本化在人類歷史上並沒有什麼稀奇，但隨著掌握政策者觀念的轉變，藝術家與藝術品也會有相當幅度的變動。

　

藝術家並不是喜歡依附政策存在，帶有時卻無法抗拒社會的洪流。當藝術品長期被保護在美術館內，當作標本一樣的欣賞時，現代的藝術家在力求突破藝術形式的同時，打破藝術成為階級權貴的象徵身份物品觀念，成為許多人努力的目標。裝置藝術的形式藉由空間場地與作品的不可分割性，揮別藝術品老式成為標本的日子。並從美術館內一路衝刺到戶外的空間，私人封閉的場域，進而轉換到公共的視覺場域中，落到公共藝術的角度來看，這就是完成了從私有空間到公共財產的視覺領域。以往封閉空間的身份階級問題，在公共場所裡也被擴大為地方族群的身份認同問題。以下我們就針對公共藝術品的身份問題進行探討。

　

公共是什麼？

我們不能期待建立『符合所有人』的公共事物。事實上『公共』是社會團體以各種身份角色區分出團體的類別之後，分別落在個別團體裡的『公共』。換言之，『公共』只能適用於言說與認知當下的類別團體社群才會有意義，這定義對於其他團體社群並不見得相同，但卻共同存有。有點像文化一樣，文化在團體裡具有公共性，代表著某團體的屬性，且文化也可以用於對不同團體的區別性意涵。也就是說，我們所言及的『公共』是針對已經有了基本的社群概念，並且彼此不會衝突的定義下設定的言說。

　

談完了人為的歸屬與認定的問題，更重要的還是藝術品與公共空間的協調性問題。

我們經常可以發現有些藝術品很尷尬的出現在某些公共空間中。這種屬性有點像在一杯水中想加一點色彩添加劑，而加『油性』與加『水性』顏料會有決然不同的結果，『油性』本身並不溶解於水，也就不能改變水的顏色。所言之意，在指出『屬性』的問題。我想沒有任何一位公共藝術製作者會忽略『公共性』的問題，但只要是人製造的總是多少會有不同的問題。問題在於，為何在瞭解藝術品與空間環境的重要性，但檢視我們的公共環境似乎並不是如我們預期達到理想，可以想見其中必然哪裡出了問題。先剔除問題的成因，也先不探討操作程序的瑕疵。從這些問題上我們至少可以發現到公共藝術深入我們的環境是必然的趨勢，而私有財到公有財的藝術品持有者，從象徵個人擁有身份地位或財富，轉變到群體與群體之間的比較與區別。這又有點像狗在為自己的地盤作『標示』的動作，差別只是人類鄙視狗的摽示動作，而自認為人類的藝術品的高貴象徵。這點我可以接受，只是從台灣大多的公共環境藝術裡，我看不出人類的行為和狗的行為有什麼差別。

　

　

　

從創作與展示空間談起----由室內權力到戶外權力的轉移過程

依據官方說法，人類創造美術館藉以對藝術達到『學術研究、展覽活動、推廣教育、典藏事項』等四種基本的功能。但如果依據布爾迪厄(Bourdieu,Pierre)的分析來看，這些基本的功能都是社會世界中的象徵權力結構裡產生一種合法的『權力再製模式』，藉以區分出藝術品的社會階級。唯有如此，人們才會得以辨識什麼藝術是主流、什麼藝術是非主流，因為人們已經習慣了藉由社會價值的設定，來辨別事物的重要性，換言之，這行程了一種取捨的標準。一樣相同的藝術品將她擺在路邊與美術館，藝術品必然會隨著地點的權力不同，而改變自身的社會價值權力，藝術品本身並沒有變，變的是人沒的社會價值。這是一個極為弔詭但卻又活生生的存在我們的社會中，社會大眾似乎藉由這種權力標示的過程，獲得了最後的救贖，找到辨別事物重要性的真理！

　

美術館的展示空間是讓社會大眾與權力藝術品溝通的管道，藉由儀式性的空間建構公共權威，滿足大眾的消費慾望。但是我們知道，美術館的展示空間是一個象徵權力的空間，藝術品的展示可能因為技術需求必需要符印於美術館的空間，這個過程有點將藝術品『標本化』。被標本化了的藝術品，其主體性自然不復存在，取而代之的是藝術品的『標籤化』。我們在藝術館中看到的藝術品是再一次的人為創作，只是創作的藝術定機已經遠離了藝術的神聖性。對於藝術品展示的問題，如果真的無法避免的話，那我想公共藝術對應於環境問題會是一個很有趣的問題。

　

美術館基本上也是一種公共藝術。但此處我們要探討的是一個更為開放性的公共藝術，一個不需要玻璃窗、不需要守衛、不需要收門票、不需要保全、不需要大批人力進駐的公共藝術。我們只要路上行走的過程，便能輕易得見。

　

戶外公共藝術從美術館內部的展示空間，逐漸轉向開放的公共空間，其中帶著打破美術館權威的革命情誼，將作品帶到市民生活的周遭環境，藉以打破藝術品與觀者之間的疏離感，讓藝術生活在我們的環境中，最好是創作的場地即是展覽的場域，讓觀者更能直接『參』到作品中。是這樣嗎？還是將藝術的崇高性帶入了市民生活的場域呢。

　

我們暫且將焦點拉到戶外空間的公共藝術來談。在開方空間具有強迫視覺欣賞的特性。就是不論你喜不喜歡，你都會看的到，所以前面提到了個別團體的屬性，亦即該處的公共藝術最少是要取得該處日常生活圈的居民認同。這並不是一件容易的事，至少就兼顧藝術的創造性以及配合居民的需求，這兩者基本就會帶有許多矛盾的地方，這關係到藝術家的素質與民眾的品味問題。目前國內解決的方式是成立公共藝術諮議委員會以及公共藝術審議委員會，成立一個代表該地區團體利益的公共藝術鑑核單位，審核當地公共藝術是切與否。所以公共藝術鑑核單位必然涵蓋了各種面向的專家學者以及居民代表，在這個基本架構下是目前一般各地採用解決爭議的最佳方式。至少它代表了公權力與私權力的調和。真的是這樣嗎？我倒是認為這不過又是另一種權力形式的展現，代表者另一批權力階層的力量展現，這點我並不反對，但我質疑的是這些權力的來源是否真正合乎民眾的利益，或者達到了充分的到論空間，如果沒有，那所代表的意義很可能又會淪入找人背書的過程。

　

　

全球跨國資本化對國內公共藝術的衝擊--客體化與資本化的形式

藝術品的地位自然是站在人的角度來論起。重點是在於人對於藝術品的觀念轉變過程，並以公共藝術為例，探討當藝術品在公共化以後能否免除社會價值觀裡的客體化與資本化問題。

　

當然，如果比較國際藝術品拍賣公司的標準化格式，事實上公共藝術也正透過國際化的腳步，將公共藝術透過國際公開徵選的方式來進行。這樣我們就可以發現其中的一個大問題，就是要『自由競爭』還是『公平競爭』的問題。所謂的自由競爭講白一點就是弱肉強食，強者越強弱者月弱。換一個角度來說，國內藝術家與工程公司是否得到發展的機會，還是藉由國際化的機制來提昇國內公共藝術的水準。這個問題有點像台灣加入WTO世界貿易組織一樣的矛盾，矛盾嗎？

　

這個問題看來頗為複雜。重點在於一個方面是如何培植國內公共創作的環境，另一方面是如何提升國內公共環境的品質。依我的觀點來看，全民教育是重點，全民都有機會學習及參與公共藝術的觀念。面對全民教育而言，培植公共藝術創作環境與創作者是重要的，這兩點可以與當下的公共藝術工程進行統合運作。當然這牽涉到行政技術問題，在此我僅就作法提出分析比較，而不是真正要擬一套什麼樣的操作模式，前提當然是每一種環境與情境都需要依當時的情況作調整，並非是絕對的判準。

　

在國際資本主義暢行的今日，任何事物都可能被轉化為資本，並被客體化對待，這點我們並不意外也不氣餒，比較擔心的反而是國人自貶的心態。重大公共工程在政府採購法規的條文下，公開徵選是必然的趨勢，國際化的潮流使得大型公共藝術工程必然會有來自全球各地的競爭者，利益使然，這是無可厚非的事情。然而站在推動台灣公共藝術發展的角度而言，如果可以藉此機會此國際團體交流合作，未必不是一件好事，重點是本土的意見與創作者是否有機會參與學習。國內目前的公共藝術幾乎全數都是西方文明的產物，我們看不到本土性的聲音出現，這也得歸功於我們大有為的政府大力提倡西化有絕對的關係。

　

再回到國內由文建會倡導九個縣市所示範（實驗）公共藝術設置案例的觀察。

九個縣市三十多件公共藝術作品幾乎清一色全是雕塑作品，似乎透露著雕塑作品成為公共藝術是示範計畫的最後成果。有趣的是這些計畫的成行是由七成的專家學者與三成的民眾代表所產生的共識，可以說是十足代表台灣目前公共藝術普遍的概念，而民眾參與公共藝術有就在象徵性的投票底下宣告完成。與國外的地景藝術、環境藝術或景觀藝術相比，台灣似乎還走不出以環境作為整體思維的巢咎，雕塑作為公共藝術作品是否能跟環境作一個完美的搭配更是讓人起疑。所謂的減法公共藝術似乎還是一個神話，民眾可以接受花錢大筆的錢製造的藝術是將之前人們留下的殘骸清理乾淨嗎！這裡透露出一個嚴重訊息，我們所長期被訓練灌輸的藝術觀念與生活是不一樣的領域，這是非常糟糕的，藝術嚴重的被客體化，被獨立於生活之外，無怪乎我們增添再多的公共藝術，環境好像依舊殘破不堪。終究在沾滿油垢的衣服上插上玫瑰花，我們還是看不到衣服的本貌。

　

目前的公共藝術工程依舊遵循著先前的價值觀念----藝術的客體化、資本化。這怎叫人不擔心呢！即使是再多的外國團對進駐，也來不及我們自己快速惡化環境的速度。

　

小結----雕塑環境的概念：

對於藝術作品與環境結合的觀念，我們可以提倡『環境本身就是雕塑』這樣的概念。

以環境做為主體，檢視主體環境中的狀態，經過仔細的檢視之後，再探討需要作何調整，該增該減都是可以具體實行，別讓我們的觀念老是屈服於形式的枷鎖。藝術的主體性在於適切的存在，同樣的，環境的適切存在也可以展現環境的主體性。數千年來雕塑藝術佔有重要的地位，但必須要將其放入整體環境的思維才有其意義。將藝術納入私人資產或資本化，都是嚴重扭曲事物本身的存在意義，如何將藝術的領域拉回到現實生活的層面在公共藝術是一個很好的切入點，外國普普喊了幾十年，最後還是被放到美術館裡拱了起來，終究逃不出資本主義的洗禮。

　

地景藝術是一個突破性的概念，做為藝術與環境找回主體意識，讓環境自己說話實在是一件了不起的事情。然而我們並不能期望地景藝術家在我們的都市生活中回復大自然的面貌，城市的人文景觀與大自然終究有所差別。如何保有都市的機能而又能妥善的營造理想的生活環境與文化生活，這基本上已經脫離了單純藝術問題，我們還是要回歸到環境營造的議題作為整體的切入點。

　

如此看來，我們還是需要從整體環境著手，推動回歸主體性的公共藝術才有可能。別讓藝術持續的被我們的社會結構所客體化、資本化，我們應該將整體視覺環境導向一個更為生活化，藝術是被融入在生活之中，在日常生活當中就要有藝術環境的概念，如此一切的尊嚴都將變的可能。

　

參考書目

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劉永仁《米蘭公共藝術縱覽》台北：藝術家，民86。
陳惠婷《公共藝術在臺灣〉台北：藝術家，民86。
吳瑪莉《德國公共空間藝術新方向》台北：藝術家，民86。
倪再沁《臺灣公共藝術的探索》台北：藝術家，民86。
郭少宗《認識環境雕塑》台北：藝術家，民86。
林保堯《公共藝術的文化觀》台北：藝術家，民86。
鄭乃銘《藝術家看公共藝術》台北：藝術家，民86。
陳燕靜《水景公共藝術》台北：藝術家，民86。
劉伯樂《和青少年談公共藝術》台北：藝術家，民86。
楊裕富《南投縣竹山鎮社寮地區輔導美化地方傳統文化建築空間計劃》台北：行政院文化建設委員會，民86。
財團法人中華民國帝門藝術教育基金會承辦執行《公共藝術研習會實錄》台北：行政院文化建設委員會，民86。
賴萬鎮總編輯《與桃城對話 : 嘉義市公共藝術示範(實驗)計劃實錄》嘉義：嘉義市立文化中心，民87。
楊武訓撰《花蓮縣公共藝術導覽手冊》花蓮：花蓮縣立文化中心，民87。
龔宜琦[編] 《國際陶瓷公共藝術大展》台北：臺北縣立文化中心，民87。
朱邦雄作《朱邦雄的陶壁公共藝術》台北：美濃窯，民87。
黃明惠《時空寄情 : 臺南縣公共藝術專輯》台南：臺南縣文化中心，民88。
趙家麟《環境設計與空間藝術之探討》台北：田園城市文化，民87。
倪再沁《淡水河上的風起雲湧》台北：臺北縣立文化中心，民84。
俞孔堅《景觀 : 文化, 生態與感知》台北：田園城市文化，民87。
邱天助《布爾迪厄文化再製理論》台北市：桂冠，1998。
劉欓河《美術館的籌備與營運》台中市：美術館，1995。